Das Problem mit der neuen Obsession des Fernsehens mit dem Holocaust

(SeaPRwire) –   Wenn man an den Holocaust denkt, wie wir es alle in einem vom 20. Jahrhundert geprägten 21. Jahrhundert tun, welche Bilder erscheinen dann vor dem inneren Auge? Ich sehe Nazis, die auf Stadtplätze marschieren. Juden, die in luftlose Viehwaggons zusammengepfercht werden. Ein Eisentor mit der Aufschrift “Arbeit macht frei” und dahinter Reihen spartanischer Schlafsäle, in denen abgemagerte Häftlinge in schmutzigen gestreiften Uniformen untergebracht sind und allerlei Entmenschlichung ausgesetzt sind. Es gibt Schornsteine, Stacheldraht, Massengräber.

Diese schrecklichen Szenen sind das Produkt einer lebenslangen Auseinandersetzung mit Holocaust-Erzählungen, von sachlichen Berichten in Schulbüchern bis hin zu Besuchen in Museen und in der Religionsschule gezeigten Dokumentationen. Aber da ich in der Ära von Schindlers Liste und Der Pianist aufgewachsen bin, stammen meine eindringlichsten Eindrücke vom Völkermord aus der Popkultur. Wenn ich mir ein Konzentrationslager vorstelle, sehe ich eine Collage aus Filmszenen.

Die gleiche Bildersprache durchzieht Der Tätowierer von Auschwitz, Peacocks neue, sechsteilige Adaption von Heather Morris’ internationalem Bestseller von 2018. Inspiriert von Lali, einem slowakischen Juden, der die letzten Jahre des Zweiten Weltkriegs im berüchtigten Todeslager damit verbrachte, Häftlingen Identifikationsnummern zu tätowieren, ist es letztendlich, wie Harvey Keitel als älterer Lali Heather erklärt, “eine Liebesgeschichte”. Aber diese Romanze zwischen dem jungen Lali (Jonah Hauer-King) und einer anderen Häftling, Gita (Anna Próchniak), entfaltet sich vor dem, was ich nur als vertrautes Holocaust-Szenario bezeichnen kann. Die Zuschauer werden Zeugen von Leiden, die unseren weitreichendsten Vorstellungen von den Lagern entsprechen: sadistische Nazis; nackte Menschen in Reihen auf dem Weg zum Tod; betende und singende Juden, die ihre Menschlichkeit wiederherstellen.

Der Tätowierer ist solide historische Fiktion, die auf wohlwollenden Absichten und herzlichen Darbietungen beruht. Es ist auch das neueste – und in dem das alltägliche Konzentrationslager-Inferno die Handlung dominiert, das generischste – Beispiel eines fragwürdigen TV-Trends: der Holocaust-Drama. Obwohl das Genre Jahrzehnte zurückreicht und nicht auf das Fernsehen beschränkt ist, gab es in den letzten Jahren einen Ausbruch solcher Shows über Nazis und ihre Opfer, von The Man in the High Castle bis Hunters bis The Plot Against America; In the Shadow of the Towers bis Munich.

Jede dieser Serien hat ihren eigenen Ansatz. Was die meisten von ihnen jedoch vereint, ist eine unabsichtlich ausbeuterische Bildersprache, die ihre Schockkraft längst eingebüßt hat, und ein Festhalten an Klischees individuellen Leidens und Durchhaltewillens, Heldentums und Bösewichttum, das den Holocaust von jedem politischen Kontext abstrahiert, außer dem anodyne: Nazis böse, Juden tapfer. Dies ist ein stürmischer Moment für die jüdische Identität. Antisemitismus und Rechtsextremismus nehmen zu – und dieser Trend treibt Hollywoods Nachfrage nach Holocaust-Drehbüchern an -, während die Bedrohung durch den Antisemitismus wächst. Doch die Geschichten, die das Fernsehen über die schmerzlichsten Jahre der modernen jüdischen Geschichte erzählt, kleben oft an Sentimentalität und Klischees. Was wir von diesen Erzählungen brauchen – politischer Einblick, Selbstreflexion – bleibt unerreichbar.

In der Oberschule habe ich zwei Kurse besucht, die zufällig innerhalb weniger Wochen den Dokumentarfilm Nacht und Nebel des französischen Nouvelle-Vague-Filmemachers Alain Resnais zeigten. Veröffentlicht 1956, enthüllte der halbstündige Film einer internationalen Zuschauerschaft fotografische Beweise für die vielfältigen Gräuel der Lager. Die erste Vorführung war so aufklärend wie erschütternd. Aber die zweite fühlte sich obszön an. Ich starrte auf dieselben beunruhigenden Bilder – langsame Schwenks über Gas Kammern, die als Duschen getarnt waren, Haufen abgemagerter Leichen – ohne etwas Neues zu lernen. Ich musste mich nach ein paar Minuten entschuldigen.

Sontag beschrieb eine ähnliche Erfahrung in ihrem 1977 erschienenen Buch On Photography. Die Kulturkritikerin schrieb, dass sie als Zwölfjährige, als sie zum ersten Mal Fotos aus den Lagern sah, “etwas zerbrach. Eine Grenze war erreicht, nicht nur der Grausamkeit; ich fühlte mich unwiderruflich betrübt, verletzt, aber ein Teil meines Gefühls begann sich zu verhärten; etwas starb ab; etwas weint immer noch.” Doch als sich die Fotos häuften, gewöhnte sie sich daran – ein Beweis für eine Vertrautheit mit Grausamkeit, die an sich alarmierend war: “Als die ersten Fotos der Nazi-Lager aufgenommen wurden, war an diesen Bildern nichts Banal. Nach 30 Jahren könnte jedoch ein Sättigungspunkt erreicht sein. In diesen letzten Jahrzehnten hat die ‘besorgte’ Fotografie mindestens ebenso sehr das Gewissen abgestumpft wie geweckt.”

Ein halbes Jahrhundert später zementieren The New Look auf Apple TV+, Lucky Ones auf Hulu und The Tattooist – alle auf wahren Geschichten basierend, mit bekannten Stars besetzt und in den letzten drei Monaten veröffentlicht – ein neues Zeitalter der Holocaust-Fiktion-Übersättigung. The New Look handelt von einem Modedesigner (Ben Mendelsohn), dessen Kampf darum, seine Schwester (Rosamund Pike) aus den Lagern zu befreien, in denen sie wegen ihrer Rolle im französischen Widerstand inhaftiert wurde, dem freizügigen Nazi-Kollaborationismus seines Rivalen Coco Chanel gegenübergestellt wird. In Lucky Ones durchleidet ein Paar jahrelange Trennung und Entbehrungen. The Tattooist ist die konventionellste Konzentrationslager-Erzählung der drei und wird durch Lalis Gespräche in den frühen 2000er Jahren mit der Frau gerahmt, die seine Erinnerungen in einen biografischen Roman verwandeln würde.

Obwohl sich ihre Handlungsstränge unterscheiden, weisen die Shows erstaunlich ähnliche emotionale Bögen und moralische Agenden auf. Jede zieht den Zuschauer durch endloses menschliches Leid, sei es hinter den Toren von Auschwitz oder in einem sowjetischen Arbeitslager oder sogar in einem Pariser Atelier, in dem Dior gezwungen ist, Kleider für die Frauen der Nazi-Offiziere zu entwerfen, deren Handlanger seine Schwester Katharina gefangen halten. Schließlich bringen die Finale Katharsis. Familien und Liebende finden wieder zusammen. Inspiriert von Katharina erfindet Dior die französische Mode für ein fröhliches Nachkriegsera neu. Sorgfältig darauf bedacht, die glücklichen Enden mit ernsten Tributen an die Millionen, die starben, während diese Helden überlebten, wenn auch gezeichnet von ihren Erfahrungen, lassen die Schöpfer dieser Serien uns dennoch den Triumph des menschlichen Geistes über die mit Hakenkreuzen geschmückten bösen Kräfte bejubeln.

Die Moral, die diesen Dramen zugrunde liegt, neigt zur Einfachheit. Niemand bestreitet ernsthaft, dass die Nazis die Bösen sind. (Als Netflix’ All the Light We Cannot See, das sich auf französische Widerstandskämpfer rather als jüdische Gefangene konzentriert, versucht, Nuancen in die Darstellung von Nazis einzubringen, indem es die Gedankenexperiment-Figur eines brillanten Waisenjungen einführt, der gezwungen ist, für eine Sache zu kämpfen, die er verabscheut, wird das Ergebnis unbeabsichtigt komisch.) Aber das bedeutet nicht, dass das Reich immer durch einen oder zwei intrigante Psychopathen auf mittlerer Ebene plus Dutzende gesichtsloser Fußsoldaten dargestellt werden muss. Die Implikation solcher Darstellungen ist, dass Deutschland während des Zweiten Weltkriegs von Millionen außergewöhnlich verrückter Einzelpersonen bevölkert war, anstatt von einem Regime übernommen zu werden, das genozidale Hassreden normalisierte, beschönigte und anreizte, in einem solchen Ausmaß, dass nur Europäer außergewöhnlichen Mutes widerstanden.

Die beste jüngste Darstellung dieses Phänomens ist die Miniserie Unorthodox von Netflix über die Familie des Kommandanten von Auschwitz Rudolf Höss (Christian Friedel).